中国戏剧：走出艺术与商业的二元对立

赖荼

2021年的中国戏剧，在疫情防控常态化下，围绕题材、类型、空间逐渐形成了多元探索的格局。一方面，题材类型与舞台形式不断展现新的活力，同时也进一步呈现出跨媒介融合、多类型复合等新特征。高清影像、线上戏剧依然成为中外戏剧交流的主要方式。与此同时，以观众体验为核心，在观演空间、交互美学上展现出多重变奏。随着沉浸式文旅演艺的发展被政策性强调，戏剧表演艺术与旅游景区、城市公共空间的深度融合，催生着新型演艺业态不断生成。

原创戏剧

回应传统、现实与当下

中国本土戏剧创作，在原创和改编上都有惊喜制作。曾经在各类大学生戏剧节、青年戏剧节平台上展露风采的编导，如今已纷纷形成自己的风格，成为本土戏剧发展的中坚力量。2021年，黄盈推出《福寿全》《开饭！》，赵淼推出《人生座右》，李建军创立的“新青年剧团”在十周年之际奉献《变形记》《世界旦夕之间》两部好评之作，“话剧九人”剧团也企划了“十周年戏剧月”，并创排新作《双枰记》，丁一滕有《新西厢》《我是月亮》……中国戏剧创作者，尤其是青年剧团、编导者，以新作对传统、现实或当下做出艺术的回应，在观念和技法上带给观众惊喜。

几部原创剧值得关注。张慧编导的《杂拌、折罗或沙拉》以三个独特空间的选取，表达对疫情之下生活的思考。陈思安编导的《凡人之梦》，以大量采访作为素材，讲述普通人的“白日梦”，同时以敏感的情绪捕捉和抽象化的时空处理，让观众对“白日梦”的来源更易形成情绪共鸣，同时获得艺术美感。一弛编导的《二把刀》，在剧作层面试图以减法为观众留出更多想象的空间，虽然在观演效果上不算成功，却在小剧场叙事中做出了难得的探索。张杭编剧的《国王的朋友》着眼于《赵氏孤儿》中“孤儿”复仇动机的留白，溯源至《左传》的史实，辅以艺术虚构，与观众讨论赵氏孤儿的成长，及其留给当下的思考。田晓威编导的《威廉与我》则以三个半小时的时长，聚焦莎士比亚的生平和创作，以伊丽莎白时代的演剧风格，让观众重拾了传统跨越时空的力量。“话剧九人”的《双枰记》，延续了该剧团对民国知识分子题材的关注，在台词及其舞台呈现的多时空并置等设计上越发成熟。新作以1933年狱中三位文人故友的对话展开，以棋局引出往事，以对弈比喻人物关系的拉扯变换，辅以大鼓艺人与街头观棋的百姓视角，虽台词上有门槛，却是难得的小剧场佳作。艺术家陈佩斯推出戏台三部曲之《惊梦》，以喜剧之悲悯，汲取昆曲传统，获得观众好评。

2021年是建党百年，田沁鑫导演的《直播开国大典》以北平新华广播电台在完成“直播开国大典”任务中的故事，融入谍战元素，同时在纵深空间对观演体验的积极影响上，展现出探索精神。北京人艺创排《香山之夜》(李宝群编剧，任鸣导演)以毛泽东、蒋介石二人的“超时空对话”回顾中国共产党走向新民主主义革命的艰辛历程，舞台以演员与角色、现实时空与心理时空的多重交织为主要特点，并在香山双清别墅首次探索实景演出形式。

2021年剧场创作的另一个重要趋势，在于随着剧本杀、密室、悬疑题材文娱的推动，不少剧场作品也开启了“悬疑”类型。《心迷宫》(陈璐、马天编剧，何念导演)、《冬日之光》(高星编剧，陈新、刘赫男导演)、《核桃没有仁》(董云飞编剧，何兴婧、董云飞导演)等作品，往往围绕一个案件，发挥剧场相对密闭空间的优势，展开现实时空与心理时空的交叉叙事。今天的剧场观众，越发不满足于只是一个安静的旁观者，而悬疑类型的出现，实现了观众的情感和智力在镜框式观演关系中的积极参与。

改编与经典

找到“剧场性”是关键

在2021年的中国文学改编中，《尘埃落定》(阿来原著，曹路生编剧，胡宗琪导演)以“傻子”作为全剧叙述人，为观众提供阅读、串接故事的视角。《活动变人形》(王蒙原著，温方伊编剧，李伯男导演)以舞台中心的转台实现原作中多个时空的转换，以舞台前侧倪藻的叙述为观众提供双重视角，同时辅以“活动变人形”玩具书式具有拆解、组合特征的舞美设计，试图强化原作小说中对知识分子的反思色彩。高志森编导的《两京十五日》(马伯庸原著)则更多借助电影拍摄思维，辅以大屏幕，将原作中角色长途跋涉、浴火溺水的场面，进行视觉转换。波兰导演克里斯蒂安·陆帕的《狂人日记》作为中外合作戏剧美学成果的延续，将鲁迅笔下狂人的内心，铺排成独特的时空节奏与呈现。

文学(尤其是拥有相当数量读者的经典文学)改编的戏剧，会更容易与观众达成感情共识。与此同时，编导改编的手法和着眼点，也更容易被识别。如何不依赖文字，找到基于台词、表演、声音、舞台设计之间或叠加、或组合、或矛盾关系的多元的剧场呈现方式，依然是中国戏剧创作急需探究的议题。

外国文学、电影、戏剧改编方面，孟京辉的《红与黑》对司汤达原作进行了美学拆解与重组。鼓楼西剧场依然延续对国外经典文学、剧作的本土呈现，推出了《探长来访》《降E大调三重奏》《人鼠之间》等作品。李建军导演的《变形记》将卡夫卡笔下的旅行推销员置换成了编号A659的快递员，通过演员的肢体、影像、音效等元素，对现场观众情绪、身份、态度的转化进行了调动设计，促使观众在体验卡夫卡原作荒诞感的同时，也对当下个体生活的处境形成无法置身事外的思考。

在戏剧经典方面，北京人艺对曹禺的《雷雨》《日出》《原野》进行新排，《雷雨》的删减、《原野》对巨型偶的应用，是探寻曹禺剧作如何走进今天观众内心的手段。人艺小剧场新排《我可怜的马拉特》，以横行演出空间演绎经典，演员在表演细节上的诸多设计，推动了国外经典本土演出的思考。

2021年在改编方面，出现了包括《红楼梦》《赵氏孤儿》等在内的，围绕同一对象的多种体裁改编现象，这其中，舞剧尤其是民族舞剧的发展值得关注。2019年《永不消逝的电波》《醒·狮》口碑的形成，标志着中国舞剧开启了新的发展阶段。2021年，现象级舞剧《朱鹮》《永不消逝的电波》演出纷纷超过300场，《醒·狮》也在澳门驻演。这两年的民族舞剧对当下观众体验的重视与探索，尤其是舞者在发挥自己肢体叙事能力的同时，开始有意识地对角色进行生活化的阐释和表演等，都是值得关注的现象。江苏大剧院原创民族舞剧《红楼梦》充分调用帷帐、幕布等，对舞台时空进行纵向划分、横向切割，以演员肢体的表现、节奏，呈现出一个个情感主题明确的场景。无论是开场贾宝玉从深处走来，或是“幻境”中营造宝玉“入梦”，或以灯光和音效模拟烟花，都为观众营造出了感知丰富的时空体验。

中国音乐剧作为一股相对新生并快速成长的类型，2021年在IP和“汉化”两条发展道路上，都积累了一些成果。《赵氏孤儿》《忘川引》聚焦传统叙事原型或元素，中文版《摇滚浮士德》《拉赫玛尼诺夫》《罗密欧与朱丽叶》等引发热议。

科艺融合

线上戏剧与影像在场

2021年疫情防控常态化下的中国戏剧，延续了线上、线下同步探索的状态。在戏剧节庆方面，阿那亚戏剧节、乌镇戏剧节、北京国际青年戏剧节、老舍戏剧节、中间剧场科技艺术节、中国戏剧节、杭州国际戏剧节、大凉山国际戏剧节等，都同步开启了线上戏剧单元，并有不少依托线上的实验新作。

王翀在香港艺术节期间上演的《鼠疫》继续聚焦分屏叙事，借助经典表达对疫情下生活的思考。中间剧场科技艺术节期间的《想象场》，以“你卧室里的声音剧场”作为宣传语，选择B站线上演出，全程始终黑屏，演员通过耳机对屏幕前的观众进行声音描述与指令，以求最大程度调动观众的想象力。

北京国际青年戏剧节的“戏剧在线”部分，《时差》(比利时肢体剧)、《你见过萤火虫没有》(导演李雅婷)、聚焦青少年成长的《第二种游戏》(肖竞导演)、《荒原狗》(编导陈老巨)以及关注养老社区的《老有所依》(黄冰导演)进行了B站直播。大凉山国际戏剧节开启线上展映单元。第八届当代小剧场戏曲节在疫情影响下，将展演迅速切换至线上。

歌德学院(中国)举办的柏林戏剧节线下放映，集中展示了德语区的线上戏剧实验成果，拓展了2021年中外戏剧交流的时空。同时与柏林戏剧节合作的“剧本市场计划”，将德国剧本《鸡笼》《动物之名》《午夜电影》通过中国青年导演的二度呈现，与中国观众见面交流。此外，还有各类依托戏剧节的影像展览，展映了英国皇家莎士比亚剧团的《驯悍记》《罗密欧与朱丽叶》等。2021年“新现场”携手松竹株式会社，推出了日本歌舞伎《京鹿子娘二人道成寺》《连狮子》等作品的高清放映，启发我们思考亚洲传统戏剧的共通之处。

近年来，摄影机、屏幕影像在剧场演出中的在场，成为科艺融合、拓展戏剧边界的代表性现象。对面向现场观众的戏剧表演来说，屏幕的在场和技术的使用，总是会被追问：影像技术的挪用，除了可以拓展剧场时空转换的自由度、呈现一些单纯靠肢体和台词难以呈现的场景，摄影机的在场，到底还能为剧场带来什么？《深渊》(何念导演)通过摄影机的在场与跟拍，强化了作品的悬疑色彩与观众的窥视，实现了一种对现场表演、影像表达的整合美学。今年有两部新作，也对此做出了自己的个性解答：一是黄盈导演的《福寿全》，二是李建军导演的《世界旦夕之间》。

《福寿全》以张长福、李延寿一对相声演员成长、从艺直至生命最后的经历为叙事核心。在导演逻辑上，有着对曲艺叙事和表演的丰富借鉴，其对即时摄影的调用也有难得突破。一方面，通过顶部拍摄，让观众获得了更加自由的观看视角；另一方面，摄像机的使用强化了演出的即时与当下。

李建军导演的《世界旦夕之间》，作为中间剧场第四届科技艺术节的展演作品，在借由技术强化戏剧本体的意义上，有可圈可点的表现。作品重构和阐释了法斯宾德1973年的同名电影，以电影绿幕拍摄现场为舞台主体，顶部银幕用以呈现合成影像。作品通过充分展示绿幕的使用过程，强化剧场演出的“假定性”——无论是演员肢体的设计，服装、面具的使用，或是现场的旁白、刻意暴露的工作台，以及瞬时切换的灯光，都强化了这种“假”。演员在面具摘与戴之间的切换，叙述在旁白、影像之间的转换，都让观众意识到这是一场有关讨论真实与虚拟关系的表演。

上述剧场中科技的融合，能够跳脱出单纯的技术挪用或形式共存，指向剧场舞台与现场观众所构成的观演关系。如何以数码媒介更好地传递剧场艺术的本质，是所有跨媒介戏剧探索的根基所在。

观演关系

“体验经济”与“沉浸式”演艺

舞台与屏幕的跨媒介互动，可以从2021年初的综艺《戏剧新生活》说起。这档综艺集中展现了年轻戏剧创作者在不同戏剧形态上的活力，同时，它以影视化方法拍摄和剪辑舞台演出，借助真人秀的大众传媒特点普及了戏剧，拓展了线下的戏剧观众群。

随着“十四五”文旅规划的发布，小型演艺作品受到扶持，“沉浸式”文旅演艺成为当下及未来几年的重要趋势，这也为小剧场带来了新的发展思路。

2016年上海文广演艺集团引进《不眠之夜》，标志着“浸没式戏剧”在中国本土植根，开始自己的驻场浸没式演艺形态的发展之路。截至2021年，《不眠之夜》驻场5年，演出超过1300场。上海《玩味探险家》和北京《No.5：魅影侦探》也开启新的中外合作模式。同时，开心麻花在探索本土戏剧与城市公共空间的融合上，围绕观众体验展开了多元尝试，包括美食为主题的《偷心晚宴》，酒吧式体验主题的《芳心之醉》，尝试惊悚与喜剧结合的《开心聊斋·三生》，以及强调悬疑色彩的《疯狂理发馆》《里弄1992》等。

同时，北京《簋唐楼》《青麓幽鸣》和天津《北洋歇洛克》等，借鉴《不眠之夜》的演出模式，形成自己的本土特色，培养了一批“复刷”的观众群体。上海的亚洲大厦持续入驻音乐剧和话剧，以及在观演距离和形态上各具探索的小型演艺项目，成为戏剧类地标建筑。北京的繁星戏剧村2021年开演的《画皮2677》虽然被冠以“后浸没式戏剧”，但这部作品的真正独特之处，在于通过嵌入魔术手法，近距离唤醒观演的积极互动，对于制造幻觉时刻有事半功倍的效用。

在这些作品中，观众不仅仅是从旁观者转变为参与者，而是更接近一场游戏的玩家。不难预见，多线索、多空间的室内演艺综合体，将成为未来中国戏剧产业发展中吸引观众的重要演艺形态。

对主要依托于城市公共空间，尤其是商业中心的小型演艺项目来说，伸出式舞台、观众三面围绕而坐，也将成为未来带给观众复合型娱乐体验的重要形式。一方面，上述这些空间探索的成功与否，越发取决于对观众感知体验的多元调动与情绪供给，同时，也让人联想起中外传统的观演形式。从2018年首演的苏州园林戏曲《浮生六记》，到近年来北京园博园举办的“中国戏曲文化周”的系列园林、沉浸式剧目，包括2019年北京市曲剧团的沉浸式曲剧《茶馆》、2020年中国评剧院的沉浸式剧目《花为媒》，到2021年园林版、融入评书元素的《沙家浜》等，这些夜游和沉浸式戏曲带给我们的思考在于：中国戏剧的观演空间其实具有悠久而丰富的沉浸式文化传统，从起源时代的“划地为场”，到成熟于“勾栏瓦舍”的市井空间，再到各类茶馆戏园，都为构建中国本土沉浸式剧目提供了丰富的文化艺术土壤。

中国剧场的观演关系，自上世纪80年代戏剧观念解放的实验，到90年代市场经济转型中拓展消费与市场的新内涵，再到当下在体验经济观念下戏剧与城市公共空间的共生，经历了丰富多元的变化。今天的观众更加渴望脱离日常生活，获得身心愉悦的时空体验。这一无法回避的事实，将我们从艺术与商业二元对立的辩争中，引向更复杂同时也更具生命力的讨论。

2021年的中国戏剧，在稳步发展中显现出新的活力，同时在创作边界和技术融合中不断拓展新的可能。观演关系新变的背后，是社会经济文化发展中，对以观众体验为核心的整体发展趋势的推动。2022年，中国小剧场戏剧将迎来40年纪念，回顾过往，展望将来，中国戏剧在打开更加广阔的发展空间与思路的同时，也为创作者提供了更多美学探索的新机。

赖荼，剧评人，大学教师，现居北京。 【编辑:罗攀】